1994年,英國作者Simon Reynolds在評論Bark Psychosis樂隊的專輯《Hex》時,首次使用了后搖滾(Post-rock)這一術語,同年他在THE WIRE雜誌發表了後來影響巨大的文章《對傳統搖滾的動搖》(shaking the rock narcotic),作者在文中拓展了后搖滾這一概念。所以這也是關於后搖最重要的一篇文章。但二十多年了都沒中文翻譯,我就獻醜啦!

對傳統搖滾的動搖

歷史彷彿是開了倒車,今天的“另類搖滾”都是些復古玩意兒。Primal Scream無非是山寨滾石樂隊,Suede?翻版的大衛·鮑伊罷了。現在是1994年,再過幾年就進入新世紀了。可我們的音樂產業還在製做着假古董。

不過,最近英國的一小撮樂隊,受到不斷髮展的錄音室音樂(比如Techno和HipHop)影響,同時也受自由即興和前衛音樂的啟發,開始冒險進入一個商業上或許不靠譜,但美學上很重要的領域,這領域甚至未被命名。這些未來的英雄包括Disco InfernoSeefeelInsidesBark PsychosisMainPapa SprainStereolabPramMoonshake,也有很多個人角色,比如Kevin Martin和前Napalm Death樂隊鼓手Mick Harris。

那麼該如何稱呼他們呢?其中的一些,比如Seefeel,可以稱之為“氛圍音樂”;Bark Psychosis和Papa Sprain,可以被稱為“藝術搖滾”。或許叫他們“前衛搖滾”也行,但前衛搖滾也暗示着雜亂的節奏和不友善的旋律,所以不是很恰當。也許唯一比較準確而且保持開放性的名稱是——“后搖滾”。

后搖滾是指利用”搖滾樂器”而達到”非搖滾目的”,注重吉他的音色和聲音紋理,而不是riffs和強力和弦(powerchords)。越來越多的后搖樂隊在傳統吉他貝斯鼓的基礎上增加了新的技術設備:採樣器,音序器和MIDI等。當然,也有一些樂隊(比如PRAM,Stereolab)喜歡Lo-fi或其它復古的技術,另一些人則進化成賽博搖滾(cyber rock),化身虛擬。

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想要搞清楚這些樂隊如何反叛了搖滾樂,首先就要明白什麼是正統搖滾。沒有比喬·卡爾杜齊(Joe Carducci)的《搖滾和流行文化麻醉劑》(Rock And The Pop Narcotic)更能定義正統搖滾了。卡爾杜齊的理論或許有些保守,但他對搖滾的定義卻很精確,唯物的定義了什麼是搖滾樂,不含任何“態度”、“精神”、“叛逆”等何形而上的概念。卡爾杜齊說:“搖滾樂的精髓,就是鼓、貝司和節奏吉他的即時演奏。從而達成的一種充滿能量的動態,如同一個正在呼吸的有機整體。”

卡爾杜齊偏愛激烈的、具有身體性的演出。他理想的搖滾是反流行樂方法的,所謂流行樂方法就是指那種基於錄音室製作,並且製作人手上的權力比音樂人大的方法。當代音樂是一片無菌,寒冷的荒地,因為製作人/錄音室的“冷”戰勝了搖滾的“熱”。帶着這種典型的美國式偏見,卡爾杜齊更喜歡“在場”的演出,而非“虛擬自然”的錄音室音樂。他喜歡用紀錄片式的錄音方法的去記錄70年代早期的硬搖滾,這種重製工作由Spot完成,Spot是SST廠牌的製作人,SST是80年代硬核朋克廠牌,由Spot和卡爾杜齊共同創辦。

如果有一種和卡爾杜齊理論完全對立的存在,那就是聲音實驗室里的研究員:Brian Eno。事實上,Eno所代表的藝術搖滾傳統對今天後搖的發展至關重要,與卡爾杜齊所厭惡的流行樂製作方法略有不同,這是一個該方法的書獃子版本。這條書獃子脈絡從Phil Spector到Brian Wilson,一直通向Eno。Spector和Eno更像是在調色板上處理音色的風景畫家,而不是搖滾樂隊的那種集體勞作。越來越多的Eno後繼者傾向於使用機器而拋棄集體勞作。

Eno作為後搖先知,另一個原因是他強調音色/聲音紋理/色彩學的重要性,而不是吉他riffs+貝斯鼓;他追求“虛擬的心理聲學空間”,而不是律動快感。當他被邀請給U2樂隊製作專輯時(卡爾杜齊斥U2為偽搖滾的典型)Eno警告主唱Bono:“我可不想做那種記錄式的樂隊現場錄音。我感興趣的是東西更像是繪畫,畫一幅音樂正在此地演奏的風景畫。”最後的結果證明,這種聽覺從屬視覺的音樂製作理念對於U2來說效果完美:無論是Bono那“空想家”式的人聲,還是吉他手Edge縹緲的吉他和弱化的節奏部分。

縱觀Eno的個人作品,是一個逐漸歸於平靜的過程,從早期的個人黑膠作品開始(那種清澈平靜的水面顏色,踏水的抒情意象)到後期極樂無為的氛圍音樂。所以在美學方面,卡爾杜齊和Eno的區別其實就是具有“男子氣概”的手工勞動者和“薄弱”白領之間的區別。實際上,卡爾杜齊自稱傳統的“新紅脖”(而布魯斯音樂的敗壞史則可以追溯到Black SabbathBlack Flag再到Soundgarden)。為了捍衛“重型”之美學(重搖滾、重工業)反對錄音室里生產的“快餐”,卡爾杜齊希望保護傳統手藝不被機器所代替(儘管錄音室和工廠的可靠性和效率都比手工強)。相比之下,Eno們則利用新技術去做那些以往音樂家無法做到的事。

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卡爾杜齊的理論無法解釋現在的流行音樂,無論是dub對於“聲音雕塑(soundsculpting)”的創新,還是disco的“混音學(remixology)”,或者HipHop魔法一般的“迷幻採樣(sampladelic)”。他版本的搖滾史同樣輕視迷幻搖滾,而正是迷幻搖滾第一個使用24軌錄音技術,模擬腦袋周圍的聲音空間。錄音藝術(Phonography*)之於現場音樂就好比電影之於戲劇。(*Phonography,作家Evan Eisenberg創造的術語,用來描述錄音藝術。語出他的著作《The Recording Angel》)對大多數搖滾唱片而言,錄音室版本只是現場演出的一個幻影,儘管多軌錄音技術使它的效果比現場還生動,比live更“live”。但多軌錄音和其他錄音室技術還可以創造出現實中不存在的,不能同時發生的事件。而採樣器可以把聲音轉換成數據,把這些概念再往前推進一步——不同的時間,不同的氣味,二者合一創造出亂墜天花的假象。你可以稱之為“魔法學”,你也可以叫它“在場形而上學的解構” ,無論如何,今天的后搖團體都躲藏在這個虛擬而空靈的境界。

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后搖的創作動機和靈感來源很複雜。其中一些來自后搖自身的傳統——歷史上那些佔著搖滾樂器而不搖滾的波西米亞人和書獃子們(想想60年代末的地下絲絨Pink Floyd,以及隨後的脈絡:包括紐約的無浪潮(No Wave)團體、Joy Division極地雙子星耶穌和瑪麗鏈我的血腥情人節AR Kane,還有被叫做泡菜搖滾(Krautrock)的那些德國樂隊:CanFaustNeuClusterAsh Ra Tempel ;以及70年代末到80年代初的后朋克先鋒們:Public Image Ltd23 SkidooCabaret VoltaireThe Pop Group)。還有一些來自搖滾樂以外的影響:Brain Eno(當然啦),但也有60年代中期的長音極簡主義(drone-minimalism)音樂家Terry RileyLa Monte Young,以及具象音樂(musique concrète)和电子原音音樂(electroacoustic music),還有dub雷鬼,和當代具有採樣基因的音樂比如HipHop和Techno。大多數英國后搖樂隊都旗幟鮮明的反對Grunge音樂,此時卡爾杜齊已經美夢成真:朋克和金屬成功會師,融合成具有美國特色的硬搖滾。

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對於后搖樂隊Sonic Youth來說,他們所謂的“重新塑造吉他”真的意味着不去“搖滾”吉他,有時候下一幕你就看到他們把吉他晾在一邊了。Disco Inferno的Iain Crause說,他一直都想讓吉他聽起來像“物理上真實存在的東西”,比如瀑布什麼的,因此在早期的Disco Inferno,他不得不使用大量的效果器(當時他們模仿Joy DivisionThe Durutti Column)。有一種說法是他們之所以決定轉向电子,是因為看了工業樂隊The Young Gods的演出,但根據Crause本人所說,真正的緣起是他聽了Hank Shocklee的Bomb Squad工作室為Public Enemy製作的東西之後,立即賣掉他的踏板,買了個吉他合成器,現在他的吉他連着MIDI,每根弦都是不同的採樣。

他們最新出版的黑膠唱片《DI Go Pop》令人興奮,歌曲《A Crash At Every Speed》採樣了Miles Davis的《Bitches Brew》和工業即興團體God,《Starbound》採樣了U2和小孩的笑聲,《Footprints In Snow》極其出色,採樣了卡米爾·聖桑的《Aquarium》。Crause可不是簡單的“引用”這些採樣,而是真的在“演奏”他們。因為他的演奏界面並不是通常的鍵盤,而是所有吉他手的傳統器材:撥動琴弦,繼而進行jam和即興(他聲稱“真的就像是在彈撥這些採樣”)。從而產生了無跡可尋的奇異噪音(也許他們處理鼓聲的方式更加奇異,他們在MIDI鼓機里放入採樣,在歌曲《Footprints In Snow》里,鼓手用它重塑了腳步的聲音。)

主唱Crause認為Disco Inferno是一支“VR樂隊”。但是他們真正有趣的地方在於他們沒有完全放棄搖滾樂方法:這使他們不僅具有採樣的魔力還兼顧了現場演出的身體性。(Crause說《DI Go Pop》就是現場錄音,樂隊未來的計劃還包括使用Marshall放大器!)

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另一些后搖樂隊則和Techno更親近。Insides樂隊利用音樂軟件Cubase創作,Cubase是一款可以當做“虛擬磁帶錄音機”的音樂軟件,樂隊成員J Serge Tardo說:“Cubase可以讓你做出你以前無法用手演奏的東西。”就像音序器一樣,它可以“記住”一段旋律,一個動機或者一個鼓點,並且可以在任何音階重複它們。無論採樣還是導出都來自聲卡(一種聲音电子博物館,比你的餅乾盒子還小)。

Insides樂隊反搖滾的歷史可以追溯到他們以前玩lo-fi的時候,那時他們的樂隊名字叫Earwig。“在Earwig的時候,我們都演奏密集重複的段落,而且聲音互相覆蓋,但這不會糊。從某種意義上來說,我們就是在各彈各的。”J Serge Tardo說道。就像學院派音樂家一樣,Insides利用聲音的紡線進行編織,而Tardo的吉他在就像穿梭其中閃亮的銀線。而他聲稱對他吉他演奏影響最大的其實是Kraftwerk

Tardo喜歡“站在外部,像上帝一樣去操縱音景(soundscape)(典型的Spector/Eno范兒);而不是像普通吉他手一樣,處於內部,成為演奏的一部分”,當他們演出時,樂手的即興從某種意義上就意味着“你可以如同音序器一樣調節你的聲音,就像dub混音那樣”(這種方法和一些Techno團體相得益彰,比如OrbitalMixmaster Morris)。也許這種演出並不具備卡爾杜齊式的“熱烈”,但它能在精神上摧垮你——“就像在你的腦袋裡翻筋斗”Tardo說。

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和Disco Inferno以及Insides一樣,Seefeel也是“后Joy Division/極地雙子星世代”的團體,它們的美學塑造了80年代末My Bloody Valentine和AR Kane的夢幻流行風格。組建不久的Seefeel,其興趣在於聲音本身,這逐漸引導他們走向club音樂,比如Techno和House。可以說在所有后搖團體里,Seefeel是最熱切擁抱Techno方法論的,他們已經在电子樂風格中找到了自己的市場(最近還和Autechreu-ziq一起演出),同時也有一個家一樣的廠牌:Warp。

Seefeel使用了大量的吉他,但只是用作音色的素材(音色變化和長音的部分)。如果你分不清他們吉他的聲音到底是真刀真槍還是從音序器來的,那這又得歸功於音樂軟件Cubase。樂隊成員Mark Clifford說這軟件可以讓他們“把兩秒鐘吉他聲切成1000片,循環播放,連成長達十分鐘的線,再把他們疊成層,諸如此法。”主唱Sarah Peacock的人聲部分同樣是作為素材而使用,而不是被側重表現,Seefeel即將發行的EP《CH-Vox》(在Aphex Twin的個人廠牌Rephlex一次性發行)完全由她的人聲長音作品組成。

關於他們的現場演出,Techno風格意味着鼓手Justin Fletcher將把鼓聲變成節拍音軌,而樂隊的其他成員也要跟着預先錄製好的音頻同步演奏。毫無疑問這又徒勞又沒勁,所以他們乾脆直接拋棄樂隊演奏的那一套。Clifford的幻想是把Seefeel發展成“一個只創造聽覺環境,而不處於舞台焦點的樂隊。”這使他們的門徑更像DJ而非搖滾樂隊。

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Main樂隊的Robert Hampson也有類似的幻想,他預言:“樂隊演奏的末日就要到了。”。他設想了一種演出方案:“表演者都躲在辦公桌後面,不在觀眾的視線之中。”換句話說就是一種前衛的搖滾聲音系統。不出所料,Main樂隊是以錄音室製作為主的,錄音室就是他們的聲音實驗室。Hampson在樂隊里又回到了他以前玩實驗音樂的時候,他在80年代中期成立了獨立樂隊Loop,當時他們專註於磁帶循環和吉他的層次處理。Main樂隊逐漸偏離Loop時期的搖滾路線,樂隊里第一個被取消是架子鼓,換上了鼓機。在他們新出版的LP唱片《Motion Pool》中,打擊樂部分完全來自於採樣,但這些採樣也最終被純粹的氛圍所取代。

Hampson其實並不情願用採樣,他甚至一直都是採樣的反對者,有時候他喜歡親自用手彈奏Main歌曲里那些毫無變化的單和弦,因為這會讓音色產生微妙的變化。 他說“如果我用音序器或者採樣,那這種微小的變化就被磨平了,聲音會變得乾癟。”隨着Main逐漸擺脫主流搖滾,他們不可避免的向先鋒前衛靠攏,並且在當代即興樂手和長音學家(droneologists)中找到了自己的盟友,諸如Jim O’RourkePaul SchutzeAMM的Eddie Prevost、Thomas KonerKK NullJim Plotkin。最近在北倫敦的演出印證了這種同盟關係,Plotkin、Prevost和Jim O’Rourke作為兩組藝人和他們同台。

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該領域另一個關鍵角色是Kevin Martin,他是Pathological廠牌的老闆,領導着眾多后搖團體如:God、Techno AnimalIce,他同時也是“超級樂隊”Experimental Audio Research的一員(成員還包括Spacemen 3的Sonic Boom、My Bloody Valentine的Kevin Shields、AMM的Eddie Prevost)。領導樂隊和擔當製作人的經驗讓Martin預言道“越是和技術打交道,越覺得相比於机械計時,人類時間是多麼不可靠。”God樂隊是他眾多方案中最傳統的一個,因為God關注的是火辣的即興和體力勞動。“火花和閃光這些元素是屬於人類情感的,我將God視為下一個時代的遺迹,這也是為什麼我們的專輯封面圖片用了一張燒毀的機車。”

God的即將發行的LP唱片《The Anatomy Of Addiction》既有即興演奏的“自然性”又有來自錄音室的“混音美學”。相比之下,Ice樂隊和Techno Animal樂隊則沒有什麼現場演出的構想。對於這幾個項目,馬丁直言受到Public Enemy的巨大影響 (和Disco Inferno的Iain Crause如出一轍) ,特別是Hank Shocklee的製作,一直”垂直”於歌曲的動態,而非”平行”於它:“他在直接剪貼音頻,而不是那種唱詩班和聲的套路“馬丁說。 “當然,你可以說Jeff Mills或者Stakker Humanoid也是這麼乾的,但Shocklee製作的《Fear Of A Black Planet》的開創性在於:其強烈情緒是用採樣拼貼堆積出來的,並非僅僅引用一些明顯的旋律:他採樣一些歌曲的高潮部分,比如一段小號獨奏,再密集的重複拼貼它們。”

還有許多與他志趣相投的前衛搖滾樂手也在接納数字技術,比如Robert HampsonMick HarrisJustin Broadrick(Godflesh/Final) ,Martin認為,這是因為這些技術對控制狂有着強烈的吸引力。“這些音樂家都很自我,他們希望在各個方面控制他們的作品。此外,由於前衛音樂聽眾群體的縮小,使他們對現場演出也不再感興趣,所以他們撤退到自己家裡,和滿屋子机械為伴。我想這種現象也揭示了整個社會的處境——不斷的分裂與原子化。数字技術還有一個魅力:它可以讓你瓦解傳統建制。”

儘管数字音頻確實很“冰冷”,但Martin認為後搖依然具有某種原始的能量,這並非卡爾杜齊意義上的“身體性”,他說:“這是另一種激烈性,那種人們想和機器合體的慾望,這就像Lee Perry希望調音台代替他工作一樣,或者可以說機器擁有了靈魂。面對機器,人們感覺自己過時了。所以他們也利用技術,但卻用技術釋放出了原始的能量。”

因此,在這些對未來的誇誇其談當中,也許真正令人興奮的領域不是賽博搖滾(cyber rock)而是義體化搖滾(cyborg rock);不是全盤接受Techno方法論,而是運用某種擁有數碼效果,並且實時的,需要親自動手演奏的界面。Kevin Martin也指出:“即使在数字時代,你仍然有一具肉身。這種’技術(Techno)’和’動物’之間的關係是有趣的。”

這篇文章發表於《The Wire》雜誌第123期。 1994年五月

© The Wire  1997

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